[ Pobierz całość w formacie PDF ]
dara, by pojąć znaczenie tego przeciwstawienia. Stanie się wówczas dla każdego oczywiste, iż między Homerem
a Pindarem musiały rozbrzmiewać o r g i a s t y c z n e f l e t y O l i m p u s a , które jeszcze w epoce Arystotelesa,
pośród muzyki nieskończenie lepiej rozwiniętej, wzbudzały upojne podniecenie i swym pierwotnym działaniem na
pewno pobudzały do naśladownictwa wszystkie poetyckie środki wyrazu ówczesnego człowieka. Przypomnę tu pewne
znane zjawisko naszych czasów, które naszej estetyce wydaje się tylko gorszące. Stwierdzamy raz po raz, jak
symfonia Beethovena zmusza słuchacza do obrazowego mówienia, choć zestaw różnych, wywołanych przez
utwór obrazowych światów prezentuje się w sposób fantastycznie barwny, a nawet wewnętrznie sprzeczny. Na takich
zestawach ćwiczyć swój ubogi umysł, przeoczając prawdziwie godny wyjaśnienia fenomen oto rzecz na miarę
poziomu tej estetyki. Nawet jeśli twórca muzyki mówił obrazowo o jakiejś kompozycji, gdy na przykład nazwał
symfonię pastoralną", jedną część sceną nad strumieniem", inną wesołą zabawą wieśniaków", to również są to
tylko metaforyczne, z muzyki zrodzone wyobrażenia nie zaś odtwarzane jej przedmioty wyobrażenia, które o d
J o n i-zy j s k i e j treści muzyki w żaden sposób nie mogą nas pouczyć, które nawet nie mają żadnej samoistnej
wartości obok innych obrazów. Ten proces wyładowywania się muzyki w obrazach musimy sobie teraz przenieść
na młodzieńczo świeżą, językowo twórczą zbiorowość ludu, by nabrać intuicji w kwestii tego, jak powstaje
stroficzna pieśń ludowa i jak całą kompetencję językową inspiruje nowa zasada naśladowania muzyki.
Jeśli więc uznamy poezję liryczną za naśladowcze eksplozje muzyki w obrazach i pojęciach, to będziemy
mogli teraz zapytać: jako co z j a w i a s i ę muzyka w zwierciadle obrazów i pojęć?" Z j a w i a s i ę j ako wol a,
pojęta w sensie Schopenhauera, tj. jako przeciwieństwo estetycznego, czysto kontemplacyjnego, bezwolnego
nastroju. Tu najostrzej jak tylko można odróżnia się pojęcie istoty od pojęcia zjawiska, muzyka bowiem z istoty nie
może być wolą, bo jako wola musiałaby całkowicie ustąpić z pola sztuki wola jest czymś w sobie
14
nieestetycznym ale się jako wola zjawia. Aby bowiem wyrazić w obrazach przejaw muzyki, lirykowi potrzeba
wszelkich pobudzeń namiętności od szeptu skłonności po gniew szaleństwa; pod presją odruchu mówienia o
muzyce za pomocą apollińskich porównań rozumie on całą naturę i siebie w niej tylko jako coś wiecznie spragnionego,
pożądającego, stęsknionego. Gdy jednak wykłada w obrazach muzykę, spoczywa sam na spokojnym morzu
apollińskiego przystępu, choć wszystko, co ogląda on poprzez muzykę, jest wokół niego w gwałtownym, żywym
ruchu. Nawet gdy przez to medium muzyki patrzy on na samego siebie, własny obraz ukazuje mu się w stanie
niezaspokojonego uczucia: jego własna wola, tęsknota, własny jęk i wybuch radości są dlań przenośnią, za
pomocą której interpretuje on sobie muzykę. To jest właśnie fenomen liryka: jako geniusz apolliński interpretuje
on muzykę za pomocą obrazu woli, gdy tymczasem sam, zupełnie wolny od żądzy woli, jest czystym,
niezmąconym okiem słońca.
Całe te niniejsze wywody zakładają tezę, iż liryka pozostaje w takim samym stopniu zależna od ducha mu-
zyki, w jakim sama muzyka, w pełni swej nieograniczoności, nie pot r z e buj e obrazu ani pojęcia, lecz je tylko
obok siebie t o l e r u j e . Poezja liryka nie może wypowiedzieć niczego, co nie tkwiło już z największą ogólnością i
powszechną ważnością w muzyce, która zmusiła go do obrazowej mowy. Zwiatowej symboliki muzycznej dlatego
nie można w żaden sposób wyczerpać językiem, że odnosi się ona symbolicznie do prasprzeczności i prabólu w sercu
prajedni, a tym samym symbolizuje sferę, która jest ponad i przed wszelkim zjawiskiem. W jej obliczu każde zjawisko
jest tylko przenośnią; dlatego j ę z y k jako narząd i symbol zjawisk nie zdoła nigdy wydobyć na zewnątrz najgłęb-
szego wnętrza muzyki, lecz pozostaje zawsze, gdy wda się w jej naśladowanie, tylko w zewnętrznym z nią kontakcie,
a jej najgłębszego sensu żadna liryczna wymowa ni o krok nam nie przybliży.
7
Musimy teraz przywołać na pomoc wszystkie rozważone dotąd zasady sztuki, aby się zorientować w labiryncie,
który trzeba nam nazwać z r ódł e m gr e c ki e j t r a ge di i . Myślę, że nie głoszę niedorzeczności twierdząc, iż
problemu tego zródła jak dotąd nawet poważnie nie postawiono, nie mówiąc już o rozwiązaniu, choć rozwiane
strzępki antycznej tradycji często zszywano razem wedle pewnych wzorów i pruto na powrót. Tradycja ta mówi nam
jednoznacznie, że t r agedi a pows t ał a z tr ag i c z n e g o c hór u i że pierwotnie była tylko chórem i niczym
więcej. Dlatego mamy obowiązek zajrzeć w serce temu tragicznemu chórowi jako właściwemu pradramatowi i nie
zadowalać się rozpowszechnionymi kliszami estetycznymi, jakoby był on widzem idealnym lub ludem w prze-
ciwstawieniu do książęcego rejonu sceny. To ostatnie wyjaśnienie, dla niejednego polityka brzmiące wzniosie
jakoby niezmienne prawo moralne demokratycznych Ateńczyków przedstawione było w ludowym chórze, który swą
racją góruje zawsze nad namiętnymi wykroczeniami i nadużyciami królów choć zasugerowane przez Arystote-
lesa, nie ma wpływu na pierwotne ukształtowanie tragedii, bo z tych często religijnych zródeł wykluczona jest opo-
zycja ludu i księcia, w ogóle wszelka sfera polityczno-społeczna. Z perspektywy znanej nam klasycznej formy chóru u [ Pobierz całość w formacie PDF ]